photographie/architecture

mettre l'architecture en image

Philippe Ruault, photographe 

Frank Gehry, Daniel Libeskind, Jean Nouvel, architectes

Entretien enregistré en octobre 1999 à l'occasion de l'exposition Photographie/Architecture, collège/lycée Saint Stanislas à Nantes

Texte imprimé et diffusé auprès des visiteurs, des enseignants et des élèves .

Patrick Rabréaud : La photographie telle que tu la pratiques, est-elle un métier de services ou de création ?

Philippe Ruault : C'est un métier de services. Mon intervention se produit sur le travail réalisé par un autre, l'architecte. Est-ce que dans ce contexte, je peux penser, mener un travail de création ? Est-ce que je suis exclusivement au service de quelqu'un qui me paie pour faire ce travail ou ai-je la liberté d'introduire moi-même ma propre vision dans ce travail-là ?

Voilà et je te propose de rentrer un peu plus dans les détails.

Par nature c'est un métier de services : la photographie appliquée ; mais en même temps, j'ai créé à l'intérieur de ces commandes des relations amicales et professionnelles qui me permettent d'avoir une certaine liberté dans le travail lui-même pour m'exprimer.

Comment approches-tu l'ouvre sur laquelle tu travailles ? Le fais-tu selon ton libre-choix où cela correspond-il toujours à une commande ?

Il y a toujours un commanditaire, mais je peux dire que je les choisis. Comment ? Parce que je ne cherche pas de clients, je les rencontre par des relations, un réseau de clients et d'amis qui, dans leur métier, exercent aussi des choix par rapport à une certaine vision de l'architecture. Les relations sont donc choisies. Après, dans la commande elle-même, je suis libre de prendre mes photographies.

Lorsque tu es devant une oeuvre particulière, par quel processus passes-tu pour l'aborder ? Je suppose que parfois tu es dérouté ?

Oui je pense qu'il est même nécessaire d'être surpris, interrogé.

Alors quelle est ta démarche ?

On pourrait imaginer que par rapport à une commande, le photographe mène tout un travail de recherches à partir des écrits de l'architecte, de points de vue critiques extérieurs. Moi, je prends pour principe de connaître par avance le moins possible le bâtiment pour l'aborder de manière directe, physique, à la fois froide et brutale. Bien sûr je connais l'architecte, son oeuvre, ses idées, et par rapport à ce nouvel objet je suis préoccupé par le temps qu'il va faire, par des petits problèmes techniques...

Comment engages-tu ton corps ?

L'appareil photo, même s'il s'agit d'une chambre 4 x 5 encombrante et lourde, n'est rien par rapport aux dimensions de l'architecture. Ce n'est qu'une interface entre moi et le bâtiment. Ce qui compte c'est l'affrontement entre moi et cet espaces, ces volumes, la lumière, le tout passant par l'oil.

Comment l'oil traduit-il le corps ? La relation d'échelle, la relation tactile, la marche...

Dans l'approche visuelle, il faut passer du voir au regarder, c'est-à-dire devenir actif, conscient des choses. Cette commande, telle que je la conçois, peut s'étaler sur trois jours. Je vais donc connaître physiquement l'espace, le bâtiment, connaître toutes ses fonctions, ses différentes parties, ses détails et comprendre leurs relations. Ça veut dire faire des kilomètres, le parcourir physiquement.

Une intériorisation ?

Oui. Le voir d'abord de loin, faire le tour puis se rapprocher, le pénétrer et à l'intérieur particulièrement éprouver sa puissance, son ampleur.

Et à ce moment-là, quelle part fais-tu à la technique ? Quel type d'appareils utilises-tu par exemple ? Quel angle de vue ? Quel diaphragme ? Est-ce que ça se déclenche automatiquement ? Est-ce que tu tâtonnes ? Est-ce que tu fais des essais ?

Quand je parle d'affrontement physique avec les bâtiments, c'est aussi pour parler de la connaissance de leur fonctionnement dans la lumière, qu'elle soit naturelle ou artificielle. La première chose consiste à connaître, à deviner tout ce qui va se passer, comment il va vivre tout au long de la journée, pour savoir à quel moment la photographie sera possible techniquement et en même temps quand elle exprimera avec le plus de force le projet de l'architecte.

À quel moment elle sera prégnante ?

Oui, signifiante. Il s'agit de trouver la solution la plus complexe, la moins facile, faire des choix pour prendre position ; ombre et lumière, les deux aspects dans toutes leurs relations changeantes pour arriver à dégager un point de vue, une constance, donner une ambiance.pas de neutralité, d'objectivité.

Peux-tu expliciter davantage ? Je pense par exemple aux photos du musée Guggenheim de Bilbao.

Bilbao est un bon exemple. En fait, je suis arrivé en voiture pour me retrouver après tous ces paysages traversés par un ciel gris, brumeux, devant le bâtiment de métal brillant. Mon idée était de me promener tranquillement, d'attendre le soleil. Puis très rapidement je me suis dit qu'il fallait y aller ; je ne pouvais pas me retenir. En fait, ce gris lumineux correspondait bien au gris du titane, très différent de l'aluminium. Je voulais garder aussi la fraîcheur de cette émotion violente.

Alors je suis parti tout autour, dans les collines, monter et descendre dans le pilier du pont, parcourir le pont. La nuit est venue et j'ai continué à photographier, complètement immergé dans un autre monde : cette ville, son fleuve, l'océan et ce bâtiment complètement intégré à ce contexte.

Oui, tu es allé assez loin pour prendre la photo de nuit.

Oui, je l'ai parcouru de nombreuses fois de jour et de nuit plusieurs soirs ; j'étais entraîné par l'aspect tourbillonnant du bâtiment et le paysage avec ses collines, les nuages, le vent, des lumières très fugitives un peu comme à Nantes.

Je me disais que ce bâtiment est assez difficile à cadrer, et je me demandais si tu ne t'étais pas éloigné pour faire une image. Parce que la promenade ne permet pas une facile appréhension globale, c'est voulu d'ailleurs. Alors que l'image que tu as faite en t'éloignant permet l'analogie avec une sorte de bateau ; F. Gehry en parle d'ailleurs. Au bord de la rivière tu as cadré de côté, dans l'enfilade, légèrement décalé dans l'angle et là une image complète et simple s'est installée.

Oui.

En as-tu conscience ?

Dans la photographie d'architecture, il y a toujours une demande pour avoir une image globale du bâtiment, une seule photographie du bâtiment qui puisse servir facilement à tout. En fait, dans la photographie d'architecture telle que je la pratique, il y a toujours la volonté de donner à voir le bâtiment sous toutes ses faces, tous ses matériaux, toutes les lumières. En même temps ce serait un véritable défi de faire une seule photographie qui contienne tout à la fois, toutes les autres photographies. une photographie géniale ! Et qu'elle ait une puissance extraordinaire, qu'elle puisse tenir tous les discours esthétiques, techniques...

Pourquoi celle-là ? Elle a eu un certain succès quand même ?

Parce qu'elle résume bien l'atmosphère de Bilbao, du bâtiment dans Bilbao. C'est une vraie carte postale. Maintenant par rapport à cette question d'une seule photographie pour un bâtiment, dans une conversation récente à Brégenz en Autriche avec Jean Nouvel, il m'a au contraire suggéré de faire plusieurs photographies afin de ne pas tout donner en une seule fois, et de garder un effet de découverte, particulièrement dans les relations qu'il y a entre les parties du bâtiment, les espaces, les matériaux. Chez Jean Nouvel, il est souvent impossible de rendre toute la complexité en une seule photographie. À Lyon, il y a des parties non visibles, enterrées, et chez Cartier la complexité ne peut s'exprimer que sous différentes lumières.

Tu travailles donc par fragments, par série ?

Pour en revenir à Bilbao, au début c'était assez fascinant de jouer avec le cadrage, de faire des compositions comme des tableaux parce qu'en regardant ce bâtiment, tout de suite reviennent en mémoire des peintures que l'on connaît. D'ailleurs la collection intérieure y fait aussi penser. Il y a un aller et retour intéressant entre le bâtiment lui-même et les oeuvres qu'il contient. Et après, j'ai pu l'aborder dans son ensemble, dans son site.

Que cherches-tu à fixer dans ton cadre ? Puisque tu dis travailler avec une chambre pratiquement tout le temps et que la chambre condamne l'instantanéité ?

Je parle à la fois d'affrontements directs, de spontanéité, en même temps j'ai un outil qui est rigide par son poids, son maniement lent par rapport à un 24x36. J'utilise des temps de pose longs avec un diaphragme très fermé pour la profondeur de champs. En même temps je dis qu'il faut suivre le parcours de la lumière pour être prêt à la saisir. Il y a une tension entre la spontanéité, la réceptivité aux événements créés par la lumière et le fait d'attendre parfois des heures.

Tension qui résumerait toutes les sensations que tu aurais eu, qui serait la synthèse, la quintessence.

Le défi que je me pose c'est de donner à voir dans la photographie toute la complexité du bâtiment au moyen de la lumière pour exprimer au mieux le projet de l'architecte.

Qu'est-ce qu'une bonne photo ? Que revendiques-tu ? Un art de la révélation ou un art d'expression engageant une démarche transformatrice ? La photo exprime-t-elle des sensations, des émotions, des idées qui te conduisent à la perception du bâtiment ou tentes-tu au contraire de révéler quelque chose ? La durée que tu installes ne vient-elle pas là pour que la bonne photo s'impose toute seule ?

Je crois que c'est un art de la révélation. Toute la tension créée est là pour faire venir à la lumière cet objet, pour l'éclairer, le rendre visible. Mais ceci sans intervenir, c'est-à-dire en ne fabriquant pas le bâtiment avec des grand-angles, des plongées, des contre-plongées. Il faut trouver la bonne distance pour laisser aussi venir l'objet vers soi et créer cette rencontre. L'émotion la plus forte est peut-être de sentir que l'on touche au projet-même.

Il faut qu'il y ait une évidence, une concordance et même que ça obéisse à une logique en fait.

Le terme évidence me semble très juste. Ça doit exister à un moment parce que j'ai fait ce que je pouvais faire pour que ça existe.

Il semblerait d'après ce que je connais de toi et de ce que j'ai vu, que tu aimes produire des images uniformément nettes, est-ce par référence à la peinture ?

Je ne crois pas, non.

C'est une fausse question ?

Je dirais que dans cette idée de justesse...

Précisément, l'utilisation de la chambre pose le problème du point de vue. Comment résistes-tu à la tentation du point de vue instrumental assumé par certains artistes photographes qui laissent une netteté totale s'imprimer partout ? Alors que toi, d'après ce que tu décris, ton travail est sensible et logique avec pourtant ce désir de netteté parfaite puisque là est le travail de la chambre, il n'y a pas de flou, pas d'accident, pas de mouvement ou quand il vient c'est vraiment comme une anecdote, on sent que c'est un passage...

Oui.

À l'intérieur d'un cadre qui est installé.

J'ai parlé d'affrontement, de relation directe avec l'objet. Dans cette relation il n'y a pas de séparation mais des interactions. Ce n'est pas un retrait neutre et froid mais un échange qui se fait dans la simplicité, la transparence. Le mouvement va aussi bien de moi vers l'objet que de l'objet vers moi.

Ta netteté consiste donc à la laisser venir complètement ?

Voilà, et donc introduire cette netteté, ce cadre que tu dis, c'est...

Pour apporter plus d'informations, plus de présence ?

Oui, c'est poser les conditions de cet échange. Cet échange doit être net, évident pour que la relation soit directe, honnête, franche...

Ce qui élimine pas mal d'effets de la photographie.

Bien sûr.

C'est pour cela que je te parlais de peinture.

Il s'agit de créer ce mouvement entre moi et l'objet ou l'objet et moi alors qu'en même temps d'autres facteurs, d'autres éléments peuvent intervenir. Il faut aussi que la situation reste ouverte ; donner la possibilité, et c'est peut-être le plus difficile, d'accueillir des accidents, des surprises.

Chez Jean Nouvel ça paraît assez évident.

Oui

Parce que cela fonctionne avec l'ouvre elle-même en tant que capteur d'interférences.

Jean Nouvel m'a permis de sentir ces possibilités-là. Son architecture doit être habitée. Parfois dans des discussions, il m'a demandé pourquoi je travaillais à la chambre, sous-entendu « j'aimerais bien que ça bouge un peu et puis, tiens, si c'était plus flou aujourd'hui ce serait peut-être pas mal... », cela fait partie des discussions, mais au bout du compte, quand il sélectionne des photos, il prend toujours ces photos frontales, cadrées, nettes.

Sans déformation.

Oui, alors qu'avec un appareil 24 x 36 tout aurait été déformé. C'est aussi un jeu entre nous.

Parce qu'il y retrouve ses trames ?

Oui et en même temps, il veut que ses bâtiments soient occupés, qu'ils vivent. Alors il faut prendre les habitants du bâtiment, les activités qui s'y passent, introduire le mouvement.

Des effacements.

À Lucerne particulièrement, la demande était très pressante, il fallait photographier pendant le concert, l'entracte. Chez Cartier, le mouvement est créé par les différentes lumières, de jours, de nuit, les différentes distances, la transparence et les reflets qui se répondent. On pénètre le bâtiment et on est pris dans un mouvement, mais au départ il faut être face au bâtiment.

Comment ton travail résiste-t-il ensuite ?

Résiste ?

Oui, quel est l'intérêt spécifique de la photographie dans la relation avec l'architecte et les médias (réseaux, circuits de distribution...) et comment la photographie, telle que tu la pratiques, peut-elle résister avec sa spécificité étant donné que tu délaisses le développement, le tirage et les autres manipulations ? puisqu'en fait elle ne tient que par elle-même ?

Oui, ici on vient de parler particulièrement de la prise de vue de l'architecture, des rapports qu'il peut y avoir avec l'architecte, des discussions sur la photographie. Ensuite ces photographies évidemment sont faites pour être utilisées, imprimées dans les magazines, dans les livres. Finalement le fait que Jean Nouvel sélectionne photographie de manière très stricte, violente, me paraît logique, c'est un travail d'approche, de confrontations, de points de vue jusqu'à arriver à une concordance, une satisfaction partagée. Pour ce qui est des magazines, le photographe n'est pas maître de la sélection, du cadrage. Il faut espérer que dans une publication, un livre, les photographies seront exploitées intelligemment par le maquettiste. Mais pour être honnête, le pourcentage de satisfaction est faible. La plus grande satisfaction est mon travail pour le magazine japonais Kenchiku-Bunka.

Qu'attends-tu de cette exposition et pourquoi mettre en tension la prise de vue et les différentes modalités de son exploitation ? (l'exposition présente des tirages originaux et des emplois des mêmes vues dans diverses publications - ndlr)

Comme je l'ai déjà dit, ce qui compte pour moi c'est la prise de vue, et puis il existe quelques satisfactions à travers des livres, ma relation avec Jean Nouvel et au magazine japonais. L'exposition est l'occasion de marquer une pause dans la prise de vue, de jeter un regard différent, plus sélectif sur la production passée. Dans l'exposition la plupart des photographies seront exploitées sous forme de projections de diapositives ou de grandes photographies transparentes rétro-projetées. Il y aura donc un lien direct entre la pellicule originale et sa reproduction.

Dans la photographie appliquée, c'est-à-dire qui a une fonction utile, le photographe n'est maître ni de la sélection ni du cadrage. Il peut y avoir un directeur artistique qui dirige le projet éditorial. Donc il choisit par rapport à un usage bien précis. Le cadrage qui est un des fondements de la photographie, c'est-à-dire détacher du monde une partie, va lui échapper. Tout est dit par-là même.

Le tirage ?

Selon sa qualité, il peut détourner complètement le sens de la photographie. Je ne réalise des tirages que pour les expositions. Mais en France particulièrement, il est difficile de choisir son tireur, le papier, le procédé et particulièrement dans la photographie couleur. Au début, je réalisais moi-même mes tirages mais aujourd'hui je n'aurais plus le temps.

Tu es un producteur de matières premières ?

Pour la photographie c'est la prise de vue et c'est là exclusivement que je pense espérer réaliser ce que je veux faire, que je pense m'exprimer par le choix des cadrages, des lumières ; là je suis entièrement libre.

Exerces-tu des choix en dehors de la prise de vue ?

Oui, je sélectionne les gens avec qui je travaille et l'architecture qui m'intéresse.

Refuses-tu de travailler avec certaines personnes ?

Oui en ne faisant pas de démarche commerciale d'abord. Ensuite, en fréquentant certains groupes et pas d'autres. En affichant mes relations en public.

Comment la continuité de ton travail s'est-elle construite ? D'abord comment as-tu évolué, ensuite quels sont tes repères et comment lis-tu ce que tu produis ?

Il y a une idée en photographie à laquelle je crois, c'est le hasard ; un hasard que l'on provoque, que l'on prévoit, un hasard calculé. Comment certaines fréquentations peuvent entraîner d'autres relations ? Comment la fréquentation de certains lieux entraîne vers d'autres lieux ? Tout paraît hasardeux et pourtant c'est une suite de décisions qui m'a amené à la situation où je suis. À une certaine époque, j'ai par exemple eu conscience qu'il fallait que je m'éloigne de Nantes pour faire de nouvelles expériences, me donner de nouveaux défis. Certains architectes nantais en ont été étonnés croyants que j'étais attiré par les stars. En fait j'ai pu aussi avoir des relations nouvelles et connaître d'autres architectures.

Mais dans ta production, quels sont tes repères ? Comment fais-tu l'interprétation de ton produit ? Comment le critiques-tu ? Parce que la continuité doit s'élaborer aussi de cette manière, la lecture du travail présent conduisant à anticiper un peu le travail suivant ?

Oui, bien sûr.

Même si tu es dans une position d'accueil, après, quand tu regardes en arrière, il t'est peut-être possible de voir comment tu as opéré dans ta démarche ? Puisque devant de si grands dangers, tu es quand même obligé d'élaborer une continuité pour ne pas te perdre ?

Oui, appelons cela une continuité. Mais en même temps je dois me mettre toujours en danger c'est-à-dire être vigilant, attentif à ce qui se passe. La photographie peut devenir aussi une habitude quand on photographie tous les jours sans intérêt particulier. Il m'arrive de sentir l'intérêt faiblir alors je dois trouver un moyen de retrouver une nouvelle motivation. Ça veut dire souvent changer de lieu, voyager. L'amateur éclairé est dans une position privilégiée parce qu'il fonctionne sur son plaisir uniquement, il est dans son monde.

C'est compulsif.

Oui, ce n'est pas une photographie utile. Elle fonctionne en vase clos. C'est un loisir, quelquefois une obsession. J'ai éprouvé à un certain moment cette perte du plaisir lors du passage du statut d'amateur à celui de professionnel. Le rapport au monde est différent. Dans ma situation, ce n'est pas un individu seul qui règle ce rapport, il y a des objets qui sont désignés par quelqu'un d'autre dont je dois parler, et en même temps c'est ma parole.

As-tu conscience de faire une oeuvre ?

Oui, peut-être, dans une conversation comme celle-ci, qui me donne l'occasion de me remémorer toute cette expérience, de me rappeler comment et quand s'exerce cette volonté, cette conscience de ce qui se passe, c'est peut-être là qu'est l'ouvre. Ce qui fait l'ouvre c'est cette attitude-là peut-être.

Y compris l'incapacité à comprendre ce que l'on fait. On peut être terrible n'est-ce pas, dans un regard ?

Oui, toutes ces explications a posteriori n'enlèvent pas le mystère qu'il y a dans tous cela.

Y compris ce qu'il y a de bon mais à la fin on ne sait jamais...

Oui, mais au moins je suis conscient du désir que j'éprouve à faire ce métier, je sais aussi les émotions qui m'habitent. Sentir la maîtrise de ce que je dois faire.

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